Licht und Wandel als Konzept. 

Die Malerei Kurt Bartels

            Berlin im Jahr 1951. Kurt Bartel erhält ein Stipendium an der Meisterschule in der Klasse für Malerei, die später der Staatlichen Hochschule für bildende Künste (ab 1975 Universität der Künste) eingegliedert wurde.

         Nach den Erfahrungen des 2. Weltkrieges und dem Aus für die nationalsozialistische Ästhetik mit ihrer propagandistischen figurativen Malerei wandte sich ein Großteil der Künstler der Abstraktion zu. Eine Zukunft der Gegenständlichkeit erschien nach den Gräueltaten der Nazis unvorstellbar. Kurt Bartel suchte sich einen Weg über natürliche Strukturen in die abstrakte Malerei: „Der junge Maler gehört zu denen seiner Generation, die den ,Urformen‛ im Gestein, in der Maserung des Holzes und in den verwitterten, vom Wasser ausgehöhlten Erdschichten gestaltend nachspüren.“ Diese Herangehensweise „ist gar nicht ,ungegenständlich‛, sie deutet auf eine Erfassung des Natürlichen nicht losgelöst wohl aber unabhängig vom Gegenständlichen.“ Schon damals bemerkt der Redakteur, Bartel versäume es, seine Bilder zu betiteln. Nicht einmal nummeriert hätte er sie. Das aber hat den Vorteil, dass der Fantasie des Betrachters freie Bahn gelassen wird. Bartel bleibt dieser Strategie ein Leben lang treu und gibt seinen Bildern nur gelegentlich Titel. Und nur ebenso gelegentlich datiert er sie.

         1955 gibt Bartel sein Malereistudium auf und widmet sich der Kunst fortan ohne akademische Leitlinien. Seine Meisterin wird in Zukunft allein die Anschauung der Natur, von welcher er nicht genug bekommen kann. An natürlichen Oberflächenstrukturen berauscht er sich geradezu, an verwaschenem Gehölz und Gestein, an verwachsenen, bröckligen Mauern, dem Boden und der Erde. Gegenüber einem Redakteur des Main-Echo sagt er vor der Eröffnung seiner Ausstellung in der Aschaffenburger Galerie 59 im August 1959 sogar: „Wissen Sie, da gibt es ein paar herrliche Winkel in der Stadt. Mauern (…), die mich unwahrscheinlich beeindruckten. So ein Stückchen uraltes Mauerwerk im Bilderrahmen, das gäbe das herrlichste Gemälde.“ Auf der Suche nach immer neuen Eindrücken zieht es ihn durch verschiedene Regionen Europas.

         Ein sich auf der Leinwand entwickelnder, sich geradezu austobender schöpferischer Rausch lassen seine Werke gestisch und intuitiv entstehen. Bevor er zu Malen anfängt, weiß Bartel nicht, wie das Gemälde letztendlich aussehen wird; überraschend ist das Ergebnis dieser Technik für den Künstler oftmals selbst. Dabei ist ihm der Beginn eines neuen Gemäldes immer wieder eine Qual. Am schlechtesten gelinge ihm der Anfang: „Ich weiß nie, was ich tun werde. Ich sitze, laufe umher, das Telefon schweigt, Besucher kommen auch nicht. Ich muss also anfangen – mit der Arbeit. Man würde ohne ein gewisses Maß an Einfalt nicht den Mut aufbringen, stets wieder anzufangen, der eigenen Niederlage zum Trotz.“

         Diese lebhafte, unstillbare, suchthafte Neugier auf den Malprozess bewahrt er sich, wach und agil bis ins hohe Alter, wobei er klar und ehrlich sagt: „Ich male nicht gern, aber ich kann nicht anders“. Mit Ernst und Witz, mit begeistert blitzenden Augen arbeitet und redet er, malt alles spontan aus dem Jetzt des Augenblicks heraus, ohne Konzept und ohne jegliche Vorzeichnung. Die Perfektion liegt bei Bartel im Prozess. Seine Gemälde betrachtet er selten dauerhaft als fertig, für ihn sind sie stets in lebendiger Entwicklung: immer wieder übermalt und überarbeitet er sie. Auch noch nach Jahren. Kurt Bartel: „Das nicht zu Ende Gemalte ist zum Gestaltungsprinzip geworden, wo die Spannung zwischen den bemalten und unbemalten Flächen und der Rhythmus das Bild zum Vibrieren bringen“. Dies bestimmt seine Art zu arbeiten. Die einzige Möglichkeit, ein Bartel’sches Werk abzuschließen ist daher schlicht: es aus seiner Reichweite zu entfernen – sonst wird es bei nächster Gelegenheit nicht mehr wiederzuerkennen sein … Wieviele Gemälde unter einem einzigen sichtbaren Gemälde liegen, kann der Betrachter nur erraten. Nicht einmal der Künstler selbst weiß es. Und manchmal sind in älteren Katalogen abgedruckte Werke – unter neuen verborgen – nicht mehr vorhanden, zumindest nicht mehr für das menschliche Auge sichtbar.

         Nicht nur die Leinwand erkundet Bartel als reiches Terrain, er spielt auch mit seinem Arbeits- und Inspirationsort, lebt ein Jahr in Italien, bevor es ihn 1956 nach Spanien zieht, wo er mit Unterbrechungen bis 1959 lebt und arbeitet. Wie die spanischen Künstler des Informel Antoni Tàpies und Luis Feito, vermischt er die Farben und Lacke in den späten 50er Jahren oft mit Sand, knetet die Masse auf der Leinwand mit dem Spachtel, schabt und verstreicht sie, kratzt sie wieder ab, ritzt sie ein, spart Stellen aus und gelangt auf diese Weise sukzessive zum fertigen Bild. Auf Ibiza saugt er die Sonne auf und bündelt seine Energie ab 1962 in den von ihm so genannten Lichtknoten. Sie werden zu Kernthemen seiner Arbeit und begleiten ihn fortan ein Leben lang.

         Lichtknoten sind für ihn, so notiert er: „Lichtballung, Lichtkonzentration, Aufdeckung von Farbkörpern. Die Zentralisierung von Licht (sprich Farbe) macht diese Körper erkennbar; umreißt ihre Konturen, vibriert in den Zwischenräumen, schimmert von untenher durch röntgenhaft anmutende Schallungen; reflektiert nervös auf Kuppelkirchen Farbbeulen; skizziert eine im Normallicht versunkene Formwelt.“

         Das Licht ist für ihn grundsätzlich unendlich wichtig. Dabei stützt er sich unter anderem auf die Theorie des Philosophen, Dichters und Wissenschaftstheoretikers Max Bense, der Farben als verkörpertes Licht betrachtet: „Wenn das Licht sich verkörpert entsteht Farbe (…). Farben sind die Körper des Lichts“, zitiert Bartel Max Bense. Von immenser Bedeutung für Bartel ist Benses Schrift „Aufstand des Geistes“. Sie ist der verbale Schlüssel zu Bartels Idee von Malerei. In Bartels Theorie der Lichtknoten verbindet sich das Licht bis hin zum Schwarz und deckt das gesamte Farbspektrum ab. Bis heute scheinen die südlichen Lichtverhältnisse durch Bartels Leinwände, wobei dies erst einiger Zeit bedurfte, denn während der unmittelbaren Schaffensphase in Spanien überwiegen Erd-, Ocker- und Sandtöne.

         Ibiza lockte in den 1950er Jahren eine ganze Reihe deutscher Künstler an, darunter Emil Schumacher, einer der bekanntesten informellen Maler Deutschlands. Für ihn wird Ibiza zur zweiten Heimat. Hans Laabs, Erwin Bechtold und Heinz Trökes zählen ebenfalls zu den auf die Baleareninsel verschlagenen Künstlerkollegen. Alle malen sie abstrakt. Barcelona und Ibiza sind Zentren des Informel und des Abstrakten Expressionismus. Besonders beeinflusst sieht Bartel sich unter anderem von Tàpies, Antonio Saura, Luis Feito und Modest Cuixart, ebenso vom Tachismus, einer als Pendant zum amerikanischen Abstrakten Expressionismus wahrgenommenen und mit der informellen Kunst oft gleichgesetzten Strömung der abstrakten Kunst. Zum Tachismus zählen unter anderem K.O. Götz, Gerhard Hoehme, Georges Mathieu, Maria Lassnig, Emil Schumacher und Wols. Ein weiterer wichtiger Künstler ist Joan Josep Tharrats, der gemeinsam mit Tàpies, Cuixart und anderen Dau al Set, die erste katalanische Künstlergruppe der Nachkriegszeit gründete. Gerade mit Tharrats pflegte Bartel einen regen Austausch. Mit ihm, Cuixart, Tàpies und Saura gab es regelmäßig Treffen in einem Restaurant in Barcelona. Kurt Bartel berichtet, wie Tharrats sich in Barcelona Arbeiten von ihm angesehen und sich für die Ausstellung in der Galerie Layetanas eingesetzt hat. Und dann gab es auf Ibiza noch diese Bar namens Extranjeros, in welcher Maler wie Trökes, Laabs, Bechtold und auch der Avantgarde-Komponist Stefan Wolpe und andere Künstler nicht nur aßen, tranken und rauchten,  sondern wo sie jederzeit einen Gleichgesinnten treffen konnten. „Man wusste einfach, dass immer jemand da ist, dass man jemanden antreffen wird“, so Bartel. Es wurde geredet, über künstlerische Konzepte, das eigene aktuelle Schaffen, über Politik und das Leben – und es gab viele persönliche Begegnungen.

         In Spanien findet der 1928 in Berlin Geborene nicht nur schnell Anschluss in der deutschen und spanischen Künstlerszene, sondern nach Ausstellungen in Barcelona und Madrid auch Anerkennung in der spanischen Presse. Die Revista stellt Bartel im Januar 1958 in eine Traditionslinie mit Willi Baumeister, Ernst Wilhelm Nay, Fritz Winter und Heinz Trökes. Die Zeitung nennt ihn zudem in einem Atemzug mit Joan Miró und Antoni Tàpies, denn beide hatten vor Bartel Einzelausstellungen in derselben Galerie, der Galerie Layetanas in der Avenida José Antonio, 613 in Barcelona.

         Im Frühjahr 1958 besucht der Galerist Dieter Brusberg Ibiza. Bereits im Dezember 1958 findet in der frisch gegründeten Galerie Brusberg in Hannover die Gruppenausstellung „Maler auf Ibiza“ statt. Brusberg und Bartel werden Freunde. Im September 1959 stellt Bartel in der Galerie Brusberg solo aus.

         Kurt Bartel wirke „wie eine Kraftnatur“. Farbig, erdig. „Hier ist alles schwer. Man wird, da er Plastikstoff als Bindemittel benutzt, oft an Mauerwerk erinnert, an Ziegeliges, Mörteliges, Steiniges. Auf seinen Bildern scheinen Gewichte zu lasten“, schreibt Heinz Ohff zu Bartels Ausstellung in der Berliner Galerie Diogenes des Schauspielers Günter Meisner im April 1961 im Tagesspiegel. Die Welt berichtet über ihn als „action-painter“, über die Intensität und Leuchtkraft seiner neusten Gemälde. Im Juli des gleichen Jahres lernt Kurt Bartel Will Grohmann kennen. Grohmann kuratierte die Ausstellung „Internationale Malerei 1960-61“ mit unter anderem Günther Uecker, Juan-Josep Tharrats, Karl Fred Dahmen, Winfred Gaul, Modest Cuixard, Erwin Bechtold, Fritz Winter, Herbert Zangs und Hundertwasser. Es sollte nicht die letzte Begegnung sein.

         Ein Jahr später präsentiert sich Kurt Bartel erneut in der Galerie Diogenes, in welcher auch schon die ZERO-Künstler Heinz Mack und Otto Piene ausgestellt hatten.  Beide lernten sich dort kennen und schätzen. Man sprach miteinander in Meisners Wohnung und tauschte gegenseitig nicht nur Gedanken, sondern auch Bilder aus. Farblich und malerisch hat sich bei Bartel in nur einem Jahr enorm viel geändert: Gleißende Weißflächen, weniger Farbmaterie, und wo vorher viele Schichten einander überlagerten und haptische Oberflächen entstanden, bleiben nun auf einmal Teile der Leinwand frei. Wiederum Die Welt erkennt die Wurzeln beider Stile in Bartels Zeit auf Ibiza: „Dort hatte Bartel das südliche Licht aufgenommen und später auf die Leinwand transponiert. Zunächst in den glühenden, dunklen Farben spanischer Visionen, dann wurde das Licht selbst zum Problem.“

         Sein ständiger Wandel, seine vielfältige stilistische Weiterentwicklung ist ein weiterer Kern von Bartels Werk. So schreibt unter anderem Gisela Huwe in Der Tag, einer Tageszeitung aus dem damaligen Berliner Westsektor: „In der Galerie Diogenes (…) begegnen wir einem alten Bekannten wieder, aber es scheint ein neuer geworden.“ Von den zu der Zeit „oft schräg gelagerten, manchmal aus der Mitte gerückten Formen geht so viel Energie, so viel Anspannung aus, dass die ganze Bildfläche, selbst die ,leerenʻ, ausgesparten Stellen (oder auch: besonders die) mit vibrierender Kraft erfüllt werden. Ob seiner sich stets verändernden Konzepte findet Hellmut Kotschenreuther ihn sogar interessanter als Ernst Wilhelm Nay, der sich seit Jahren nur noch wiederhole. Der renommierte Kunsthistoriker und Kurator Eberhard Roters, dessen Ansicht von den Kritikern offenbar genauso gesehen wurde, beschreibt in der Eröffnungsrede die „überraschende Wendung“ von Bartels Stil. Die erst vor einem Jahr dort ausgestellten Arbeiten hätten ganz anders ausgesehen. Trotzdem verrieten der alte als auch der neue Stil bei genauer Betrachtung „die gleiche Hand und den gleichen Geist“. 1961 „waren Bartels Bildgründe überzogen von einer erdhaft dumpfen und dunklen Dichte, die als undurchdringliche Wand hochgemauert war.“ Jetzt sei die „lehmige Schwere aus seiner Malerei gewichen“. Lichtdurchlässig und fein sind seine Formen geworden. Es ist Will Grohmann, der 1962 am gleichen Abend in seiner Laudatio sagt: „Es gibt immer wieder etwas Neues, aber es bleibt immer Bartel“. Vorangegangen waren etliche Besuche Grohmanns in Bartels Atelier. Eberhard Roters, späterer Gründungsdirektor der Berlinischen Galerie und damals gerade an der Neuen Nationalgalerie tätig, wird zu einem Förderer Bartels. Neben dem Bildhauer Karl Hartung wählt er unter anderem ihn als Vertreter der zeitgenössischen Berliner Künstler für die Wanderausstellung „The Spirit of New Berlin in Painting and Sculpture“ aus. Sechs weitere Maler sowie vier Bildhauer sind an der Schau beteiligt. Ein Jahr lang wird die Schau in Zusammenarbeit mit der American Federation of Arts 1964/65 in verschiedenen Städten der USA, unter anderem in New York, Charleston, Indianapolis und Philadelphia gezeigt. 1966 kuratiert Roters mit „Junge Berliner Künstler“ für die Kunsthalle Basel eine weitere Ausstellung, an der Bartel beteiligt ist. Ein journalistischer Höhepunkt seiner Karriere ist sicherlich die Rezension in der New York Herald Tribune, wo seine Bilder als „attraktiv und ausgezeichnet gemalt“ gelobt werden.

         Wieder eine erhebliche Veränderung begegnet uns in dem Bild Roter Himmel von 1968. Die klaren, geradezu harten Strukturen und starken Farben, die bizarren Formen und der dominierende Primärkontrast zwischen Rot und Grün machen es zu einem seltsam mysteriösen Bild. Neben dem an das Hard Edge von Ellsworth Kelly und Kenneth Noland erinnernden geometrischen Abstraktion des dunkelgrünen Halbkreises geben dem Bild weiche, biomorphe bis amorphe Formen seinen einmaligen Charakter. Er bringt es sogar auf das Deckblatt der „Juryfreien Kunstausstellung Berlin 1968“ in den Ausstellungshallen am Funkturm. In ihm kündigen sich die Lichtknoten in der Form an, wie Bartel sie immer weiter und ein Leben lang ausprägen wird. Ein herausragendes Beispiel dafür ist unter anderem das 1990 entstandene Gemälde Lichtknoten, blau. Flächig-dynamisch aufgetragen spielt der Künstler hier mit den Farbflächen und differenziert nuancierten Farbtönen Blau, Grau, Petrol und Türkis auf hellgelber bis grauer Grundfläche. In Material und Duktus komplett verschieden setzt er dunkle Linien mit Kohle darüber, welche die Formen der Farbflächen interpretieren und nachfühlen. Das Bild beginnt auf diese Weise lebendig zu vibrieren und geradezu in Licht- wie Klangwellen zu schwingen: Farbklang und Lichtknoten sind die zentralen Begriffe dieser Malerei.

         Zum gleichen Zeitpunkt, da er seine wichtigen Ausstellungen bei Diogenes hat und die Lichtknoten Einzug in sein Werk halten, legt der Fotograf Jan George den Grundstein nicht nur für eine künstlerische Dokumentation, sondern für eine mehrteilige Gemeinschaftsarbeit mit Bartel. Nach dem Bau der Berliner Mauer seit dem 13. August 1961 fotografiert er sie Meter für Meter und Jahr für Jahr. „Rundherum 180 Kilometer“, so George. Mit expressivem, in Pop Art oszillierendem Gestus und leuchtend klaren Farben übermalt Bartel später die großformatigen Fotografien des langjährigen Freundes und erweckt sie damit zu neuem Leben. 2001 stellen die beiden ihre Gemeinschaftswerke in der Berliner Galerie Bremer aus.

         Seine fulminante Schaffensphase in den 50er bis 70er Jahren ließ auf internationalen Ruhm hoffen, doch in den Folgejahren ist es peu à peu ruhiger geworden um Bartel. Er trennt sich von seinem Galeristen Dieter Brusberg, siedelt 1977 nach Österreich über und zieht sich sukzessive aus dem Kunstbetrieb zurück. In den 1990er Jahren verlegt er seinen Lebensmittelpunkt nach Leipzig. Unprätentiös vertieft Bartel sich völlig in seine Arbeit. Seine bis heute letzte Ausstellung hat Kurt Bartel 2003 in der Berliner Galerie Bremer. Auf Messen und in Museen sucht man ihn vergeblich. Auf große Vermarktungsaktionen und öffentliche Aufmerksamkeit ist er aber dank einer treuen Sammlerschaft auch nicht angewiesen, und so entwickelt sich sein künstlerisches Schaffen fortan nahezu unter Ausschluss der Öffentlichkeit und im Verborgenen, aber kontinuierlich weiter.

         Kurt Bartel lebt nunmehr seit sieben Dekaden immer von und für die Malerei. Ein gewaltiges, bislang wenig erforschtes Œuvre entsteht. Es wiederzuentdecken ist höchste Zeit: Ans Licht mit diesem reichen Lebenswerk!

 

 

© Dr. Sara Tröster Klemm, 2017